Szafa Melomana

Gdy 27-letni Garrick Ohlsson jechał do Warszawy na Konkurs Chopinowski, polecono mu, by zgolił brodę. W stolicy jednego z krajów bloku wschodniego mogła ona zostać uznana za dowdów przynależności do hipisowskiej kontrkultury. „Nie możesz im dawać do ręki argumentów na nie, zanim jeszcze zagrasz” – ktoś mu powiedział. Z kolei w USA kojarzyła się z rewolucjonistami. Che Guevera klawiatury? Oj nie. Ohlsson nie był żadnym rewolucjonistą. Bardziej do niego pasował „John Wayne fortepianu” – etykietka przyklejona mu w Polsce, bo przyjechał z USA i wzrostem dorównywał gwieździe westernów. Ale przydomek nie dotyczył tylko aparycji – miał swoje odzwierciedlenie w graniu.

Ohlsson zawsze grał bezpośrednio, otwartym, zamaszystym stylem. Nie był przesadnie głośny, ale też nie zbyt cichy. Nie chował się w sobie, w romantycznych przeżyciach, ale też nie udawał marmurowego posągu, zimnego i wiecznotrwałego. Posługiwał się bogatą wyobraźnią muzyczną, która obejmowała dużo więcej niż pochylone wierzby wzdłuż mazowieckich pól. Czerpał z lekcji u wielkich pedagogów, zdolnych otwierać umysły na oścież, jak Rosina Lhevinne (znała Brahmsa!) czy Claudio Arrau. Przybywał z wolnego świata, w którym muzyki Chopina nie używano jako ścieżki dźwiękowej narodowych obchodów i podkładu przemówienia pierwszego sekretarza. Chopin w oczach Amerykanina nie był też samotnym wykwitem talentu na kompozytorskim ugorze Polski pozbawionej niepodległości (dopiero dzisiaj odkrywamy, że ugór to nie był). Chopin nie był też muzycznym wyrazem romantycznej martyrologii i powstańczej ofiary. Był równorzędnym partnerem wielu romantyków, specjalistą muzyki fortepianowej, indywidualnością twórczą, w której zbiegła się emocjonalność, ogromne trudności techniczne i rozpoznawalny po jednym takice styl. Ohlsson, któremu granie od dzieciństwa przychodziło łatwo, który ćwiczył muzyką (nie grał gam i pasaży), biegał jako dzieciak na recitale Artura Rubinsteina, od początku widział w Chopinie kogoś więcej niż kolekcjonera wzruszeń i porywów. Postrzegał go jako twórcę posługującego się żelazną logiką, na chłodno kalkulującego rozkład muzycznych emocji, człowieka, owszem, neurotycznego, ale doskonale znającego podstawy swego rzemiosła, uzdolnionego technicznie i potrafiącego zrobić z umiejętności praktyczny użytek.

Podobnie jak w przypadku Bruce’a Liu i XVIII Konkursu, tak i w 1970 roku, gdy Ohlsson tryumfował (dziesięć edycji wcześniej!), większość komentujących nie miała zastrzeżeń do nagrody głównej. Jego sukces był ewidentny. Zażarte spory toczono o resztę stawki, o niedopuszczenie do finału innego reprezentanta Stanów, Jeffreya Swanna. Poza tym zachwycano się geniuszem młodego Janusza Olejniczaka, rozpływano nad talentem Mitsuko Uchidy, czy wrażliwością Emanuela Axa. Ten ostatni, jeden z najbliższych przyjaciół Ohlssona, zupełnie inny niż on, bardziej wsobny, dyskretny, poeta z natury (Ohlsson to retor, człowiek prozy), powiedział kiedyś, że gdy uczy się jednego utworu danego kompozytora, to Ohlsson nagrywa już komplet jego dzieł fortepianowych. Tak, pamięć ma doskonałą i zawsze uczył się prędko.

Kilka dni przed koncertem spotkaliśmy się na wywiad. Miał godzinę, ale rozmawialiśmy o wiele dłużej. W zasadzie dopiero po godzinie zorientowałem się, że nie zadałem mu żadnego pytania o niego samego, za to obgadaliśmy wszystkich innych – od Rachmaninowa po Kate Liu, do której pałamy podobnym uczuciem. Ohlsson wspominał, że, gdy w 2015 roku na Konkursie wykonała Sonatę h-moll ktoś z jury podszedł do niego, klepnął go po ramieniu i powiedział „no to będziemy mieli drugiego zwycięzcę z USA”. Byłem bardzo ciekaw, co z gry Kate Liu usłyszę w jego wrocławskim rcitalu.

Okazało się, że sporo. Podobnie jak ona, także Ohlsson potrafi śpiewać – wszystko, co było w programie wokalnego, zabrzmiało zgodnie z prawidłami sztuki, rozkładem oddechów i właściwym frazowaniem. Podobnie jak ona, on też nigdzie się nie spieszy. Przez cały koncert nie zagonił ani jednego tempa. Wręcz grał dużo wolniej, niż to się najczęściej spotyka. To, co jednak ich różni, to jazzowy, barowy luz, którego Liu nie ma. Ona składa swoją bezbłędną technikę na ołtarzu mistycznego przeżywania muzyki, czego najlepszym przykładem było oszałamiające, wyczerpujące emocjonalnie i fizycznie wykonanie monstrualnej III Sonaty Brahmsa w Filharmonii Narodowej w 2021 roku. Ohlsson ofiarowuje ją eksperymentom i swobodnej przechadzce dobrze znanymi krętymi uliczkami chopinowskiego świata. Sonata h-moll była tego świetnym przykładem – szerokooddechowa część I, zamglona, na poły impresjonistyczna część II, obezwładniająco melancholijna część III i wreszcie… klarowny, architektonicznie precyzyjny i zdyscyplinowany finał. Tam, gdzie inni chcą pokazać burzę emocji, gromy, namiętności i porywy, Ohlsson pokazuje konstrukcję. Absolutnie satysfakcjonujące.

W Nokturnie F-dur op. 15 nr 1 odnalazł ślady Impromptus Schuberta, w Nokturnie H-dur op. 9 nr 3 szukał Beethovena i jego Appasionaty w ogniwie środkowym, ale zarazem najsilniej bawił się w jazzowego improwizatora w częściach skrajnych. W tym duchu zapewne grałby Chopina Bill Evans. W Barkaroli, jednym ze swoich ulubionych utworów fortepianowych, rozsnuwał opowieść („Once upon a time”), nie wyciągając na pierwszy plan niepokojów, tylko piękno duetu dwóch głosów kobiecych na początku. Ekstremalnie wolny tryumfalny marsz w Fantazji f-moll to ukłon złożony dawnym mistrzom pokroju Ignacego Friedmana czy Józefa Hoffmanna, dla których nie byłaby to żadna ekstrawagancja, ale po prostu naturalny sposób myślenia.

Ohlsson to pianista straightforward. Nie tworzy iluzji artyzmu skrytego pod nimbem tajemniczości. Jest otwarty i mówi wprost, nie ukrywa, że uczył się przez całe swoje długie życie, że wielokrotnie podchodził do różnych utworów i zainspirowany czyimś nagraniem, szukał zbliżonych rozwiązań we własnych interpretacjach. Przyznaje otwarcie, że niektóre kompozycje (Ballada g-moll Chopina) ewoluują i zmieniają charakter z czasem. To wszystko z naśladownictwem nie ma nic wspólnego, bo Ohlsson ma swoje fundamentalne prawdy o Chopinie, których się trzyma – logika, klarowność struktury, polifonia, błyskotliwość, zabawa ozdobnikami i rubatem. Do tego wszystkiego dochodzi absolutne panowanie nad barwą rejestrów – góra nigdy nie jest przeszywająca, zawsze miękka. Prawa ręka w wysokich rejestrach to miękkość hiszpańskich sopranów minionego stulecia (Caballé, de los Angeles) i czystość głosu Elisabeth Schwarzkopf. Doły są zawsze wyraźnie słyszalne, barwą w typie basso profondo, mocno, wyraziście, soczyście, bardziej pieśniowo niż operowo, jak u Fischer-Diskaua.

Podczas tego recitalu Ohlsson nie pokazał publiczności, jak wspaniałe są gwiazdy na niebie. Po prostu wskazał palcem w górę i powiedział: „zobaczcie, co tam jest”.